B387清希黃款竹雕留青山水人物圖臂擱(長24.5cm)－老莊的敝帚-中國骨董文物專業收藏部落格

B387清希黃款竹雕留青山水人物圖臂擱(長24.5cm)

三十幾年前購得B007竹雕留青山水圖臂擱

2014.8.31購得一件B302清早期張希黃款竹雕留青山水庭院樓閣圖筆筒(高12.8 徑8.1公分)

清張希黃竹留青雕杜甫詩意圖臂擱(長19.6寬5.8cm)-上海博物館藏

清張希黃竹雕留青山水樓臺筆筒(高10.6口徑6cm)-上海博物館藏

根據實物驗證，談張希黃是明末清初，還是清晚期竹雕名家?

張希黃，本名宗略，字希黃，以字行。為明清之際留青竹刻高手，其生卒年代及籍貫不詳，目前普遍認同為明末清初。張希黃對竹雕藝術的貢獻，主要是改進了唐代以來的傳統“留青”竹雕技法。“留青”又稱“皮雕”，是一種在竹子的“青筠”（青竹皮）上雕刻的技法，即留用竹子表面的一層竹青雕刻圖紋，鏟去圖紋以外的竹青，露出竹青以下的肌膚。這種竹雕不僅精巧，而且外表潤澤；經年之後青筠處泛黃，竹膚顏色則愈深，色澤與質地的對比，圖案便神奇地顯出其獨特的韻味。張希黃刀筆之下的“留青”，則是對傳統技法的匪夷所思的改進與發展，他在同一個器件上，採取青筠全留、多留、少留或不留，以服從畫面內容的需要，分出層次。經年之後形成色彩從深到淺，自然退暈的效果，把毛筆國畫在紙面上體現的濃淡色澤變化，巧妙地反映到竹雕中來，因而使留青圖案突破圖案形色，兼備筆墨神韻和雕刻趣味。他的傳世之作，皆細緻工妙、精美絕倫，其中以“山水樓閣”筆筒最為典型。被稱為“立體的界畫神品”。張希黃以竹的表皮作書畫，成績斐然，人們稱他為“留青聖手”。他的作品，精細的構思和絕妙的製作工藝渾然一體，帶有濃厚的文人氣息，並且影響和帶動了一大批竹雕藝人，最終形成高雅淡泊、巧而不媚的浙派風格，堪與嘉定派、金陵派齊驅並駕。二十世紀中期，留青竹雕的代表刻家多聚居在上海，如浙江吳興的金西崖，江蘇武進的徐素白，蘇州的支慈庵及無錫的張韌之等。李葆恂《舊學庵筆記》載張希黃竹刻山水臂擱，“凡雲氣、夕陽、炊煙，皆有竹皮之色為主，妙適自然，不類刻畫”。世人稱張希黃為“留青竹刻”或“浙派”竹刻開山之人。

張希黃其生卒年代及籍貫不詳。有說江蘇江陰人，也有說籍貫浙江嘉興人，或說湖北鄂城人。歷代著錄收錄張希黃的資料甚少，甚至其生卒年都成了謎，嘉慶十二年出版的《竹人錄》並未提及張希黃。有關張希黃之主要的著錄有：清光緒乙酉年（清光緒十一年，1885 年）成書，徐康所撰的《前塵夢影錄》，為目前所見最早的著錄；民國四年（1915）出版李葆恂（1859–1915）所撰的《舊學盦筆記》；民國十九年（1930）出版褚德彝所撰的《竹人續錄》。但這三本著錄中均未記載張希黃之籍貫與生卒年。最早認張希黃為明代人是金西厓（1890–1979）在《刻竹小言》一書中所述。

香港收藏家關善明在《虛心傲節–明清竹刻史話》書中認為:

1.依古籍資料，明人筆記，未見張希黃之名，清代文獻，亦只見其名，未記載為何時人。故張希黃為明代人之說，乃近人臆測，缺乏根據。

2.依傳世張希黃作品，較為精美及可信度較高的只有十幾件，大都是收藏在各大博物館的留青山水書法筆筒。其中兩件現藏上海博物館，另外幾件均於民初售與外國為英美各大博物館收藏。這十幾件傳世張希黃留青筆筒，體形細小，刻工精巧，如出一轍，應出自同一人之手。但全部器物光潔如新，色澤金黃，毫無使用及老化痕跡，歷四百餘年，風乾裂紋，竟無一度，只有上博一件老化情況明顯，色澤深厚，且有微裂。且畫工書法，拘謹生硬，似清代畫院風格，與傳世明代竹器，不論色澤、刻工、保存情況及時代風格相去甚遠，應屬清代晚期作品。

近代學者，亦有對張希黃的生年提出異議，有的學者認為張希黃傳世作品略具四王山水風格，其精細樓閣雕刻亦與清早期界畫相符，因而認為張希黃當為清前期竹人為宜。但關善明先生提出質疑?其一，若張希黃為清初大師，清宮舊藏何以無一器?其二，康熙、雍正、乾隆三代何以不見其他留青竹雕出現?其三，光緒以前何以張希黃還是未有所聞?按以上種種資料及張希黃傳世作品風格、老化情況等等，再配合歷史潮流，張希黃作品，應屬晚清之作。

由文獻記載明人筆記，未見張希黃之名，張希黃為明代人之說，的確缺乏根據。關善明先生之推論張希黃為清晚期不是明代竹人是有所本，並非無的放矢，但是否正確?個人認為仍有質疑之處?

話說十幾年前(2000年)剛拿到關善明先生所出之《虛心傲節–明清竹刻史話》書中所提張希黃不是明代人，而是清晚期竹人，的確讓我震撼!因為當時竹雕收藏界普遍都接受張希黃是明末清初的說法，但詳細研讀其論點又是相當堅實有據。

只不過對其康熙、雍正、乾隆三代何以不見其他留青竹雕出現?個人不敢苟同，原因留青雕法從唐代就有，從明末流行竹雕器物後，就不乏明末清中早期留青作品在文物市場及博物館藏流傳。只不過這些留青作品題材不同於張希黃式留青山水樓閣書法風格。留青技法並非張希黃首創，應該是張希黃將留青技法巧妙運用在山水樓閣書法表現上，成為獨特的張氏風格。事實上清中期以上至明末的非張氏風格留青竹雕在世上流傳甚多。

更近一步探討有沒有康雍乾清中期以上的張氏風格山水樓閣書法作品在世上流傳?在兩大國際拍賣公司多次拍賣高價成交的張希黃款留青山水書法筆筒均斷代為清康熙或清早期，國內外各大博物館藏的張希黃款留青山水書法筆筒也均斷為明末或清早期，這些鑑定專家難道全部看不懂所拍或所藏的竹雕是一百多年的清末作品，還是三百多年的明末清初作品嗎? 金西厓本身是擅長留青竹雕名家，他在《刻竹小言》會稱張希黃為明代人，應有所本，不會信口開河，其依據原因不可考，但最少是看過許多精緻實物才做此判斷。若說他的判斷不正確，那麼他的外甥-當代雜項大藏家王世襄先生，他看遍國內外各大博物館藏的留青山水書法筆筒後，也在其論著認定張希黃為明代竹人，難道王世襄大師是浪得虛名，分不清是明末清初或清晚期竹雕作品?

張希黃為晚清竹人觀點，個人並不認同，除了以上原因，還有實物驗證。我收藏竹雕系列三十幾年，在三十幾年前就購得一件B007竹雕留青山水圖臂擱，為留青山水樓閣構圖，是典型的張希黃風格，雕工細緻生動。由棕紅色皮殼濃厚包漿，以及竹絲斷面的點明顯突出竹肉，以放大鏡觀察竹絲斷面，竹絲點突出晶瑩半透明如琥珀色，並可看到竹肉中有如魚卵子分佈其中，但竹絲的突出點還沒有到明末清初明顯破裂情形，判斷此臂擱年代在清中早期。

綜合判斷此件臂擱為開門清中早期到代的典型張氏風格竹雕留青山水圖臂擱，可惜未落款。姑且不論此臂擱是否為張希黃無款作品?或是仿張希黃風格作品，依此實物論斷，張希黃之年代當為清中早期以上，絕不可能是清晚期。

雖然對於關善明先生認為張希黃為晚清竹人觀點，個人並不認同。直到2014.8.31購得一件B302清早期張希黃款竹雕留青山水庭院樓閣圖筆筒(高12.8 徑8.1公分)，個人從各方面觀察，皮殼包漿老化情形，判斷都不只清晚期，於是就有此-“由一件B302張希黃款竹雕留青山水庭院樓閣圖筆筒的購藏，根據實物驗證，談張希黃是明末清初，還是清晚期竹雕名家?”議題，初稿雖早已完成，一直未發表看法，因對於高價拍出及收藏在各大博物館的張希黃留青山水樓閣書法筆筒，均未曾親眼觀賞，加上個人為市井小民，人微言輕，所以一直隱忍未發。

直到近日網購上海博物館所出版施遠所著-明清竹刻一書，施遠先生實際上手詳細檢視比對，上海博物館所藏六件典型張希黃留青山水樣式的竹刻作品，漸可辨明分為兩種體式。其區別最顯著者，在于樓閣的造型。觀山張希黃款留青山水樓閣臂擱，與皮殼最老的留青山水樓臺筆筒，其上建築造型古樸，窗欞、欄杆等只用橫豎陰線刻劃，不作圖案形狀，線條雖細而風格質樸，與明代及清初版畫上建築物的表現方法一致。剩餘四器所刻樓閣之窗欞、欄杆，皆作各式花巧樣式，顯得秀巧精緻。兩者建築物表現手法大不相同，此區別之一。區別之二，前述二器線條、皴點較其餘四器更加精細，這一情況不經目驗比對，是無法察覺的。其三，前述二器青筠與陰刻細線磨滅已甚，以手撫之覺紋飾與器身渾然一體，而其餘四器線條清晰，物象邊緣堅利，若發新硎。

因此施遠判斷前二器，古樸質直又犀利精緻一路，為明代至清初的工藝美術風格，加上老化刀痕蛻盡，應為明末清初到代張希黃真品。其餘四器為追求纖細而流麗的時風熏染下的清代中晚期留青竹人，在模仿張希黃古質而精微的風貌時，不能不流露出細節處理上的鎖細與整體細節上的板滯，恰是我們今天勾玄抉微，辨偽求真的借力之處。

施遠先生是上博研究員，為竹雕研究專家，在竹雕界有舉足輕重地位，加上上博藏有六件典型張希黃留青山水樣式的竹刻作品可供實際上手，詳細檢視比對。所作張希黃為明末清初竹雕名家，而非清晚期之推論相當可信。其判斷明末清初張希黃到代真品與清晚期高仿品之三點特徵，具有相當有參考價值。

過去個人及竹雕收藏界，一直有個誤區，認為拍賣市場高價拍出及收藏在各大博物館的留青山水樓閣書法筆筒及臂擱，其書法均為留青長篇大論，這需較高深雕刻技巧及較費時日，是較精的作品，為較開門比較沒有爭議的代表作。個人認為要改寫，重新評估，其一建築造型古樸，窗欞、欄杆等只用橫豎陰線刻劃，不作圖案形狀，線條雖細而風格質樸；其二，線條、皴點要更加精細；其三，青筠與陰刻細線磨滅已甚，以手撫之覺紋飾與器身渾然一體，皮殼要老、包漿要厚重、老化程度要夠。符合以上三點，才可能是明末清初張希黃到代真品。

獨闢蹊徑的竹雕大家張希黃：創造留青刻法□楊君康

留青刻法唐代就有，那是一件樂器，叫尺八，由當時文化交流傳到日本，現藏於正倉院，張希黃肯定沒看到，所以現在都稱張希黃創造了留青刻法。唐代尺八上的留青為全留，希黃根據畫意決定全留、多留、少留或不留，使之如墨分五色般呈現濃淡深淺，枯澀躁潤。

與朱氏祖孫、濮仲謙的作品比較，張希黃的留青作品面目一新：一、手法新。他以竹肌為底，利用青筠與之的色差來表現繪畫、書法；二、內容新。他首先將界畫植入畫面，拓展了竹刻題材；三、構圖新。畫面上題詩一首，點明畫意。詩畫結合，使作品更完整，亦更具書卷氣。

本文介紹的筆筒，主景樓閣巍峨壯麗，屋頂交叉重疊，重簷斗拱，甕瓦、欄檻、窗櫺及卷棚水殿、人物等交代清楚，全靠留青線條表現，運刀甚為老到。近景柳樹幾棵，樹幹伸展斜倚，姿態各異；樹根樹身的扭曲和節疤細緻清晰，十分逼真；在預留的青筠上劃出柳條柳葉；土坡山石以用刀輕重變化分出層疊之妙，若 有若無，呈現暈染狀的青筠表現水面倒影……

上面行書題詩一首：“層疊樓臺渺渺雲間，窗開四面碧波閑。月明應識吹簫處，時有仙人得往還。”落款張希黃，篆印（陽文）張宗略和（陽文）希黃。據說此作品現藏美國波士頓美術館。

張希黃還創作了“南窗遐觀圖”筆筒，上題《歸去來辭》一段。中景刻住宅幾間，陶淵明臨窗眺望，一孤松想必經常撫摸。近景山石林立，雜樹叢生，遠景南山崔嵬。整幅畫面遠近山石勢取方折，青筠少留，再用尖刀剔點，表現雜草苔蘚。

此幅作品用刻、刮、剔、鏟等刀法將陰陽凹凸，遠近深淺表現得妥帖細緻，完美地體現了作者的意匠，現藏於上海博物館。

除筆筒，他還刻臂擱。一臂擱上面刻山水樓閣，樓閣仍為界畫，用留青線條表現；山峰以皴的筆法來定多留或少留，雲嵐將山峰隔斷，或濃或淡，縹緲舒卷，將留青之妙表現得淋漓盡致。下方有水村、漁莊、蟹舍，掩映在垂楊與蘆荻之中，炊煙嫋嫋，若有若無，幾個人物點綴其中，增添了無限生機，這一切都由留青雕刻而 成，精細絕倫。落款“希黃子”，陽文仿趙孟頫體，印章有朱白文各一。臂擱長35cm，闊13cm左右。

他還曾在放挖耳工具的竹筒上刻一漁翁在起竿，吊鉤上有小魚一尾在掙扎，極為生動，漁翁腰間系一漁簍，旁刻“風約約，雨霏霏，無數蜻蜓立釣絲”，落款“希黃子”，附兩朱白印，用的也是留青刀法。

張希黃與朱松鄰、濮仲謙一樣，是開派立宗的代表人物。他對留青運刀做了開創性探索，讓竹刻藝術之花綻放得更加絢麗多彩。

張希黃名宗略，生卒年月不詳，活動在崇禎末至順治、康熙年間。金西厓說他是江陰人，故《竹人錄》沒他，只有徐康《前塵夢影錄》簡略記錄了他的成就。

筆者試圖從他的成就還原他的從藝經歷。

張希黃生於書香門第，家境殷實，父親能書會畫。希黃從小熟讀子集經史，還在父親督促下研習丹青之道。明末讀書人熱衷篆刻，希黃也不例外，他一心追秦漢古印，又盡力搜集印譜。一次他搜集到了張灝編輯的《承清館印譜》，譜內有文彭、何震、蘇宣等晚明名家刻印，欣喜萬分，就摹刻不止，直至爛熟於心。從他留青作品中留下姓名章可見他的功力不一般。臨池他從柳顏歐虞著手，進而臨趙孟頫的字。他最喜歡的是趙寫的《歸去來辭》，這帖不知臨了多少回，以至徐康在《前塵夢影錄》中說他的字頗有趙孟頫的韻味。繪畫先由其父親傳授，然後臨摹家藏的馬遠、夏眭、郭待詔、郭熙作品。郭待詔的界畫引起了他的興趣，著實花了一番功夫摹寫。

弱冠之年，他遵父命外出遊歷，當來到江南文化、經濟中心的蘇州時，正值竹刻大行其道之際，“筆筒界尺制精幽，竹玩而今滿虎丘”，他只感到新奇，反復觀摩，產生了要嘗試的念頭。他買了一件竹刻臂擱，採購了若干上好竹筒，回家研究試刻起來。

半個多月後，一隻濮仲謙風格的筆筒完成了。他拿在手裡左瞧右看，不甚滿意：沒新意，刀法是仿的，題材亦成俗套。

張希黃是一個勇於進取、不肯墨守成規的人，他明白自己以前描摹前人的優秀作品，並不是為學會“依樣畫葫蘆”就算了事，孜孜以求的是為日後能有煥然一新的 面目。如何能出新呢？他冥思苦想，茶飯不思。一日他忽然想到當初在竹坯上刮去青筠，青筠若有若無時，像極了宣紙上的暈染。何不在青筠上施刀，而非要以竹肌 雕刻？這靈光一現擊中了他，讓他變得亢奮起來，他馬上在青筠上試刻。

他先繪蘭竹，後用刀背貼著輪廓輕輕刻劃。成型後將多餘部分刮去，直至竹 肌。他又根據葉子的俯仰倚側略微施刀。這樣青筠與竹肌之間的色差，形成了立體畫面。過後他又試刻山水，他特別要試出雲嵐縹緲、倒影虛晃的感覺。由簡至繁， 青筠多留、少留、全留、不留完全視畫意而定。試刻次數多了，他運刀越來越嫺熟，效果也越來越好，最後將熟悉的界畫也刻在青筠上。

當他手捧刻有 巍峨宮殿的筆筒，回憶起在蘇州虎丘看到的眾多竹刻時，認為自己在題材、刻法方面突破了既有藩籬，稱得上別具一格。此時，成功的喜悅充溢心田，溫暖著因時局 動盪而沉於冰冷的身軀。其間他經歷了從明末遺民到大清順民的痛苦轉身。他本來就淡薄功名，聽說了清兵“揚州屠城”“嘉定十日”之後，更堅定了學陶淵明隱居 故里、以刻竹自娛的信心。他在家潛心刻留青，“眄庭柯以怡顏，倚南窗以寄傲”。

由於張希黃不甘平庸，不懈探索，成就了留青刻這一新的門類，為竹刻藝術史增添了燦爛的一頁。

來源：蘇州日報

竹刻名家張希黃作品真偽

　　明末清初的竹刻藝壇，除嘉定、金陵兩流派外，還活躍著一位獨創“留青”雕刻新技法的名家張希黃。張希黃，名宗略，大約生活在明末清初。所謂“留青”，又稱皮雕，是一種留竹之青筠的雕刻技法，張希黃受繪畫技藝浸染，以竹皮層之全留、多留、少留、微留或不留來體現竹筠深淺濃淡的變化，使畫面在極薄的竹筠上顯示出豐富的層次，從而獲得水墨之分五色、絢爛成暈的藝術效果。

　　張希黃刻竹傾慕宋元明文人畫的筆墨意趣與界畫的工整典雅，題材多取山水樓閣，常以深邃、高遠法佈局，以作遠景見長。山水作法效仿宋元筆墨，多作披麻皴與折帶皴。亭臺樓閣似唐李昭道，工細精絕。書法似趙孟兆頁，遒麗蒼健。所作器物以留青山水樓閣筆筒與臂擱為主。

　　樓閣山水筆筒系用留青技法在竹之青筠處雕畫一奇峰突起的山石，玲瓏峻峭，下有坡陀重疊，蒼古柳樹裸露根須攀紮在石隙間，枝葉紛披。不遠處，亭臺樓閣巍峨聳立于碧波之中，雄偉壯觀。樓閣兩層，重簷歇山，窗櫺欄檻，斗拱欄額，鴟吻寶珠，瓦楞榱桷，前後又有卷棚、攢尖頂水亭與樓閣相接。樓閣中有人物點綴，或踱步徘徊，或憑欄遠眺，或依欄沉思。樓閣上方空白處題詩：“層疊樓臺渺渺間，窗開四面碧波閑。月明應識吹簫處，時有仙人得往還。”款“張希黃”三字，均留青行書。印二：“張宗略印”“希黃”。整幅作品工謹絢麗，融詩、書、畫、印於一體，蘊含著高超的界畫技巧。

　　張希黃的竹刻作品刻意追摹文人畫意趣與界畫纖巧細膩筆致，畫面清雅、恬靜，且講究詩書畫印的完美結合。張希黃作品中的山石與樹木刻法明顯地貫穿著繪畫的筆墨特徵，一絲不苟。他的作品，工筆與寫意，幾乎達到了完美的結合。對張希黃而言，竹即是絹紙，雕刀就是筆，而青筠則是其要傳達的墨意，三者結合，藝臻至境。

　　張希黃作品還有一個顯著的特點，即其刻劃之亭臺樓閣，或依坡石臨空而立，或背靠山石，以奇峰為屏。前者山石常用披麻皴寫出，層峰重疊呈起伏逶迤之勢；後者山岩則以折筆勾皴法勾勒，平頂矩形，棱蹭疊突，層層疊架成高峻奇峰。山石間常有夾葉樹、蟹爪樹、扇針松樹等多種寫法的樹木映襯其中，而人物只作簡約的點綴。畫面盡顯竹肌的留白處，上成無際藍天，下成江河碧水，構圖完美，獨步一時，向世人展示了其與嘉定、金陵兩大竹刻流派截然不同的藝術風采。

　　張希黃被後人譽為“留青”竹刻第一高手。清中後期的竹刻藝壇上，掀起了一股崇尚留青雕刻的熱潮，其中較為突出的人物有尚勳、李半山等人，他們在繼承張希黃留青竹刻技法的基礎上，在題材上另闢蹊徑，並且展示了各自獨特的藝術風格。另一方面，因張希黃的作品備受推崇，以至於有不少假借其名的偽款作品流布於市。如張希黃款留青秋林琴韻臂擱、張希黃款留青平湖一釣臂擱等，都是當時較為典型的偽款之作。近年來，筆者在從事有關竹刻整理研究時，又發現了一件以陰刻技法雕刻的希黃款仕女筆筒，此筆筒雖雕刻精細，但從作品的題材、技法及形制等方面綜合分析，當為清中後期之作品。讀者宜加鑒識。（摘自《收藏》2004年第7期李軍文）