C914南宋白胎龍泉官窯粉青釉直口洗(口徑20.8底徑14高5.4cm)
南宋官窯青瓷花式洗(高4.3口徑17.8足徑11.2公分) -臺北故宮藏
入眼平生幾曾有，意態由來畫不成
南宋龍泉窯粉青釉洗(直徑17公分) -麗水市處州博物館
此洗直徑較大，有17公分，在同類器中殊為罕見，而最吸引人的還在於釉色，亮粉青，玻光泠泠如一泓清泉，晶瑩透骨有翡翠般的光澤度，如此釉色毋論今天，即便在宋代也是十分罕見。傳世所見的南宋龍泉窯洗不僅在尺寸上少有這麼大的，色澤上也是偏色的多，偏黃、偏灰，多多少少存在品質上的缺陷，要如此洗般的完美恐怕可遇而不可求。
釉色妙在何處？相機手機很難捕捉其真實面貌，光線一變一個色，角度一換一個色，怎麼拍都拍不出肉眼所見實物的真實呈色。這是由釉面產生光的折射所造成的，也是區別于新龍泉的一個關鍵，新龍泉呈色穩定，拍出來的效果色差不大。
之前講過有關粉青和梅子青的區別，以及從釉面色澤效果分，兩者又均可分細分為亮光和啞光兩類。亮粉青，燒成溫度高，釉的流動性強，釉面泛玻光，而啞光粉青燒製溫度偏低，光澤淡雅柔和，這是由釉料材質和燒製方法的不同所決定的，梅子青也是如此。啞光產品的胎質多呈灰色，深灰色，煙灰色等，含鐵量高，所以相對容易燒成，而亮粉青，它的前提是淘洗精細的白胎，也即我之前指出的白胎龍泉，其胎土細白堪比高嶺土，工藝上精益求精，要複雜很多，燒製相對不易。
再說此洗的審美，宋瓷之美在於形色，宋瓷造型簡約，線條簡潔明快，但卻是細微處見精神。譬如此洗的圓唇設計，口唇裡面出一條白色的筋，口沿下剔出一圈凹槽，這樣釉水可以停住，看起來宛如玉鐲一般，拿在手上則有一種圓潤感。宋人含蓄內斂，絕不鋒芒畢露，釉水的厚與薄之間都有講究和用心，且這一切不動聲色，有如羚羊掛角。元明後的龍泉窯就沒有這樣的細節處理。
口沿以下是器壁，內壁無變化，外壁則有掛釉垂釉現象，這是工藝中倒過來蘸釉，而入窯時正放燒製而形成的，這不是缺陷，外壁釉水的垂流有如水墨畫的流動而生動、靈動，這反映出製瓷藝人的一種審美觀。近底處的折收處摸起來似有弧度，但若去掉釉層，則是一個直角，骨子裡的剛硬經由釉水的包容，仍顯出圓潤，正是外柔內剛，剛柔相濟。而圈足很大，裡面深，外面淺，呈階梯形，這樣可使胎體更細薄，輕飄。這件洗的底部較寬，而胎體又非常輕薄，燒製過程中，其中間部分是很容易塌陷的，所以從造型來看也是藝高人膽大的一件作品。
這類白胎亮粉青瓷器非常少見，主要見於杭州城的出土，以前也有人把它叫做杭窯，第三類官窯，其實是龍泉所燒。如這件亮粉青洗，我的瓷片收藏中有非常類似的窯址採集物，對比著看，仿佛同一人所燒。此外，在杭州城出土的這類白胎產品中，有些還帶有宮廷刻款，我曾見到有幾片刻了“蔡”字，依稀可見描有金粉，很可能是蔡京用過，說明這類器物是為少數人服務，定向燒製的高檔品。
最後說明一下，這件洗的底部有驚釉（大開片），而非沖線。因此洗是傳世品（曾被一日本藏家所收藏，來源較可靠），在長時間的保存過程中經由四季更替的溫度變化而產生裂紋。
而要真正領略體會它的美，恐怕也只有實物上手了。“意態由來畫不成”，王昭君的美畫師畫不出，而這件南宋龍泉窯亮粉青釉洗的美也是拍不出來，難以盡數描述的。
轉自麗水市處州博物館葉英挺
北宋官窯在龍泉
——從汝官北官南官談龍泉官窯問題
收藏快報作者：葉英挺 2017年07月26日
首先對本文“北宋官窯”題目做個說明，北宋、南宋是後人的說法，應為一個宋朝，或謂之本朝，這裡確切應該是以“宋（北宋、南宋）官窯在龍泉”為題比較準確。為何用北宋官窯為題？目的是區別於後面提及的（南宋）修內司、郊壇下的關係。本文所說宋官窯是指北宋晚期至南宋早期這一時期，下限為修內司設立之前。梳理出宋（北宋）官窯、修內司官窯、郊壇下官窯三者之間的前後關係。 李彥君的《五大名窯偽命題——兼評新新宋代五大名窯》的論斷中的龍泉窯的依據，就是北宋龍泉官窯的發現。 在龍泉窯發展史上曾出現過一批類汝的官樣青瓷，該類殘瓷目前鮮為人知，我簡要說點我的認識和看法。 先說窯址地層，這類官樣器主要出自大窯（嶴底），其地層介於南宋層與北宋層之間，也就是說，確切年代很可能是北宋晚期。這類青瓷殘片以往在龍泉諸多窯址中均未見到一片，只有嶴底的一個點有，且集中埋藏，說明有官方介入控制無疑。除窯址，杭州城城市遺址也有少量出土，均為正燒精品殘片，對比窯址殘片同出一轍，還發現部分底部有後刻字款，均是宮廷用字款，如：“苑”字款、“東”字款等。更加說明宮廷所用也。因為此類“官樣”瓷，釉面光澤晶瑩，釉色淡雅天青，乾淨清爽，正乃徽宗所摯愛“晶瑩無瑕者”，乃宮中所用之“上品”也。許久以前早已發現杭城出土的這類“類汝官樣”殘瓷片，謂之“杭窯”也，誤以為杭州有第三官窯存在，未能找到窯址而已，故有“杭窯”之美名。 再來重點說說此類“類汝官樣”青瓷的特徵。不同于龍泉溪口窯，早於溪口瓦垟一帶的黑胎青瓷，釉、胎均不同，式樣更加兩樣，溪口一帶黑胎青瓷，沒有官樣，更不類汝。溪口瓦垟一帶其胎質黑硬，釉色黑青為主，多為小件文房，陳設之器，製作隨意，燒制時間較後，延續較長，從南宋中期至元代，前期精良後期退步，越加粗糙。宋代大窯區片也有不下十處窯址有黑胎青瓷發現，但品質均不如，包括最近幾年考古發現的小梅窯黑胎青瓷，也不如此類類汝官樣瓷。筆者均作仔細對比研究，除嶴底一處，其他黑胎青瓷也好，灰白胎青瓷也好，時間上都要晚於此類官樣青瓷，品質上也不如，式樣上已沒有北方汝窯之官家風範，北宋徽宗那樣的高標準審美已經褪去，慢慢的龍泉之大窯以及修內司官窯、郊壇下官窯產品由於品質開始下降，南方小朝廷的偏安享樂之故，造成統治者階層審美之退步。已完全沒有大宋朝那股精氣神了。所以南宋官窯已無法同落落大方，形色俱美之汝瓷及北官相比也，已經沒有那種鐵骨錚錚盛世氣象，有如大勢已去，窮途末路，小國偏安之小家碧玉也。 不妨先對比來看以下幾件殘瓷，這四件殘器出自同一個窯址、不同地層。左邊的爐原位於遺址最底層，是北宋產品。中間兩件殘底就是筆者所說的北宋類汝官樣瓷，右邊殘器則屬南宋龍泉普品了。從這幾件器物的排比，不難看出，在北宋後期，龍泉窯發生了突變，飛躍式的進展，若無宮廷介入和高級北方藝人的加入，不可能有這樣一個變化。
宋龍泉大窯（嶴底）窯址出土-這四件殘器出自同一個窯址，不同地層
首先是造型，左右兩類普通器物的造型都非常普遍，在龍泉窯器物中很常見，而官樣器在造型上類似汝窯，大圈足，足胎細薄，製作十分規整。再看釉色和釉質。官樣器正燒者釉色呈藍色，也就是柴世宗所指的雨過天青，所謂青出於藍更勝於藍，天青是帶藍的。官樣器的最大特點是釉的緻密度極高，硬度高，顆粒小，油性柔和又通透才會有這種天青效果。而普通南宋產品的釉色，底色偏黃，釉質偏粗，顆粒大，密度不夠，硬度也較差。直觀而言，前者似冰玉，後者像青田軟石。兩者感觀，前者柔和，似老玉，後者光亮，像玻璃。
在已知的文獻中，有關宋代官窯問題最重要、時間最早、記載最全面，且為大多數專家學者所接受的就是元末明初學者陶宗儀撰寫的《說郛》及《輟耕錄》中收錄的宋人顧文薦和葉寘編撰的《負暄雜錄》和《坦齋筆衡》中有關“窯器”的內容：“陶器自舜時便有，三代迄于秦漢，所謂甓器是也。今土中得者，其質渾厚，不務色澤，末俗尚靡，不貴金玉，而貴銅瓷，遂有秘色窯器。世言錢氏有國日，越州燒進者，不得臣庶用，故雲‘秘’。陸龜蒙詩：‘九秋風露越窯開，奪得千峰翠色來。好向中宵盛沆瀣，共嵇中散鬥遺杯。’乃知唐世已有，非始于錢氏。本朝以定州白瓷有芒，不堪用，遂命汝州造青窯器，故河北、唐、鄧、耀州悉有之，汝窯為魁。江南則處州龍泉縣窯，質頗粗厚。宣、政間，京師自置窯燒造，名曰‘官窯’。中興渡江，有邵成章提舉後苑，號‘邵局’，襲徽宗遺制置窯，于修內司造青器，名‘內窯’。澄泥為範，極其精緻，釉色瑩澈，為世所珍。後郊壇下別立新窯，亦曰‘官窯’比舊窯大不矣！余如烏泥窯、余姚窯、續窯，皆非官窯比。若謂舊越窯，不復見矣！”對於以上文獻的理解，向來以“京師自置窯燒造，名曰‘官窯’”為北宋官窯的依據，且以京師即當時的宋都汴京為官窯所在地。
其實我認為這段文字可另有解讀，“江南則處州龍泉縣窯，質頗粗厚。宣、政間，京師自置窯燒造，名曰‘官窯’”，“江南”之前的句子都在闡述北宋北方諸窯情況，然後是說南方窯口的情況，特指處州龍泉縣窯。的確此時龍泉以金村窯為代表的民窯是“質頗粗厚”，但到了“宣、政間，京師自置窯燒造”，這句緊承前面，其間“。”句號應該是後人誤譯，理應是“，”，這樣才算前後連貫，不然單提龍泉“質頗粗厚”有何意義？關鍵字“京師”不作“都城”解，釋為“朝廷”或“政府”應更合理，所以這個官窯應該指的是處州龍泉縣無疑。然後，再敘述南宋時期的內窯和設郊壇下新窯之狀況。最後說到“烏泥窯，余姚窯，續窯”這些窯均不及官窯，如果龍泉當時不是“官窯”這裡應該提及，正因為龍泉窯已經是官方自製官窯了，故不必謂之。結尾說舊越窯已經沒有了，也是合情合理。其實整篇文章敘述宋朝（北宋、南宋）南、北方瓷業狀況和官窯設立及變遷情況。
由此得出結論：此類類汝官樣龍泉就是“傳說”中的宋朝（北宋）官窯青瓷。更確切地說是中國歷史上第一個由“京師自置”的官窯。(本文只代表作者個人觀點）
關於南宋龍泉窯白胎問題
麗水市處州博物館 葉英挺 發表日期：2017-05-17
http://jd.51bidlive.com/Article/Detail/150
南宋龍泉窯白胎器物殘底-杭城遺存
南宋龍泉窯白胎葵瓣洗殘件-龍泉大窯區片的“官場”一帶田中出土
對於南宋龍泉窯，恐怕大部分人貴黑胎而輕白胎。只要一見黑胎瓷器，就如獲至寶，興奮不已，動輒曰“仿官”，甚至直呼為“官”，更有人一提龍泉黑胎馬上斷語，“溪口窯”的，諸如此類或一知半解，或偏見，或激進。其實官窯就是官窯，不可能所有的黑胎都是官窯，官窯也不可能被仿造，“龍泉仿官”一說聽著就彆扭，細究起來問題多多。而龍泉黑胎的產地，除了溪口，大窯區片的黑胎瓷器比比皆是，不僅窯口諸多，品質相較于溪囗區片，也是有過之而無不及。
就胎質呈色而言，南宋龍泉窯的主流無疑是灰白色胎，也即香灰胎，以灰色為主，灰中帶白，具體有深有淺。
這是因為，龍泉窯的瓷胎，其主要成份是當地的紫金土，含鐵量高，所以在北宋時期，其瓷胎大多數是深灰色的，色調偏暗偏黑，胎質顆粒較粗，這也是胎土淘洗不精，除鐵不淨之故。當時的產品以自產自銷為主，沒有發展動力，也沒有外來技術的介入，處於相對封閉的狀態，所以大多數產品粗略不堪，五管瓶，塔式瓶，粗足蓮瓣碗等都是非常典型的例子。從一定角度來說，並不是胎黑就好，如南宋之前，胎色偏黑反而是質粗的一個表現。
其實，由於紫金土含鐵量高，龍泉窯燒製灰胎黑胎並不難，最難的反而是白胎。要獲得細膩潔白的瓷胎，無疑要經過多次淘洗，去除鐵質，工藝複雜，非精工細作不能得之。而潔淨細膩的瓷胎是燒出上天青之器的先決條件之一。此類白胎品，釉汁更是講究，需取山中最佳之釉果煉之，加以多年陳腐方可取之為用，如此人力物料加之火候天成，方能燒出溫文柔美，素靜淡雅的上等天青之器。
宋代龍泉窯白胎細瓷的數量非常少，少到一直被忽視，混淆在諸多灰白胎中被籠統稱為“白胎”。筆者認為，很有必要將“白胎細瓷”這一概念，從相對于黑胎而言非黑即白的“白胎”中離析出來，宋龍泉窯青瓷在胎質呈色上分為灰胎、黑胎、白胎三種更為合理，而白胎細瓷少之又少，比之黑胎更見珍稀。
南宋龍泉窯青瓷的支釘現象-葉英挺
《收藏家》2007年05期
宋龍泉窯青瓷殘底的支釘-大窯杉樹連窯出土
一般認為，龍泉窯燒造工藝史上不存在支釘支燒法，然而有人在收藏龍泉窯瓷器以來卻收集到一些帶支釘痕的龍泉窯青瓷殘片及相關的支燒工具，這些殘片和窯具都是宋代龍泉窯的產物。宋龍泉總能帶給人驚喜和意外，支釘現象便是其中之一。
總的來說，龍泉窯支燒現象並不普遍，支釘類標本的數量非常少，但並不局限於一處，溪口、大窯均有發現，用支釘支燒的器物有黑胎，也有灰胎、白胎，有厚胎厚釉者也有薄胎厚釉器，支釘痕形狀大多呈圓形，有粗有細，圓口小洗類似汝窯芝麻形的支釘風格則十分罕見。
以標本精細程度及風格結合支釘痕來看，支燒類器物的品質水準並不在一個層次，具體燒製時間上應也有先後之別。如圖7杉樹連窯支燒標本，品質為諸器之首，其二層臺式設計可使足底部更穩，更有利於支燒成型。黑胎青瓷由於紫金土含量較高，在高溫燒制過程中瓷胎容易變形，尤其是乳濁厚釉產品，支燒難度非常大，二層臺式圈足很可能是專為支燒所作的特殊處理，一般的支燒器如圖2標本，只是簡單將器底施以薄釉便於脫開支釘，未免有些“得不償失”。
關於支釘，最為著名的自然是汝窯，因其支釘痕小而稍扁，一頭有尖，形狀酷似芝麻而被譽為“芝麻掙釘”。不過，採用包釉支燒的方法並不始自汝窯，早在五代，北方的耀州窯和南方的嶽州窯都已使用支釘包釉支燒，可見支釘支燒這一工藝具有一定的地域分佈基礎。但歷次文物部門對龍泉古瓷窯遺址發掘中，迄今也未發現支釘托具支燒的例子。這也說明龍泉窯採用支釘支燒工藝只是個別現象，而且也沒有專門用支釘支燒的獨立窯口，就像龍泉黑胎一樣，數量不多，且與白胎青瓷兼燒。從龍泉窯的發展歷史來看，也是沒有支釘支燒這一工藝傳統的，龍泉窯早期深受甌窯、婺窯、越窯等周邊窯系的影響，從五代北宋後逐漸形成自身的特色。裝燒方面一直以墊燒為主，墊具有墊環、墊圈、墊餅等，墊餅形狀最為豐富，有碗形、淺碟式、臼狀、淺盤式等等。墊燒的位置，或外底不施釉，在圈足內放小墊餅墊燒；或外底上釉，用大墊餅墊置於圈足下；或外底部刮去一圈釉，用墊圈或墊盤墊燒。而採用支釘支燒只在南宋出現過，在之後也沒有被傳承下來，可謂“前無古人，後無來者”。
龍泉窯支釘的出現很可能是受到外界製瓷技術、風格衝擊的結果，最有可能的就是受北方汝窯的影響。北宋皇宮對汝窯青瓷十分偏愛，所以南宋官窯“襲故京遺制”，一個重要內容就是沿襲汝窯裹釉支燒的工藝特徵。如果從這一角度著眼，我們還可發現：1、以上所述的支燒具在修內司官窯和郊壇下官窯也有發現，雖然不是很典型；2、黑胎帶支釘殘底更是一個集中體現，黑胎的出現在龍泉窯內部發展脈絡中也找不到相應的發展軌跡，卻與支釘一樣和南宋官窯有著微妙關聯；3、由於這些殘片較破碎，難以復原從而得以更全面的瞭解，但從修復的圓口小洗來看，此種器形在南宋官窯器中殊為常見，且做工精細，與普通民窯生產的日常生活用器大不一樣。杉樹連窯黑胎支燒殘底的二層臺式圈足更是罕見而高明的設計，普通產品只能望其項背。
如果從橫向角度來看，如慈溪上林湖越窯寺龍口窯址也曾出現過類似情況，其南宋地層“出土的月白、天青釉瓷器，以支釘墊燒，釉面滋潤而含蓄，呈半失透狀，器類有觚、爐、玉壺春瓶、花盆、鳥食罐、象棋等，其胎質釉色、器物造型、燒成方式及儀態風神均與越瓷的傳統風格大相徑庭，卻與北方的汝官製品頗接近”（《越窯考古又獲重大突破》，中國文物報1999年1月20日）。這不失為宋龍泉窯支釘現象的一個參照例子，在越窯的發展歷史中，雖早在東漢三國時期，就曾大量使用支燒工具，但當時的三足支釘主要作為碗、缽、碟等疊燒的間隔具，使用時，支釘向下，托面向上，以便上面放碗、盅等坯件，支釘只是起間隔作用。而後來越窯使用最多的恐怕是用泥條泥點托燒，寺龍口窯址支釘的出現與龍泉窯一樣都是很突然的，都是“類北宋汝窯”、“南宋官窯”的一個重要表現。
再就支釘工藝本身而言，支釘支燒雖然能使底足裹釉不影響美觀，但缺陷也是非常明顯的。從物理學的角度來看，支釘受力面尖而細，壓強增大，所以承受壓力非常有限，一般來說，一件匣缽只能裝燒單件器物，這樣一來，製作成本就大大地提高了。對於普通老百姓來說是無法承受這一高昂成本的。事實上，當時民窯器中比如碗盞之類的日常生活用器，一般都是採用疊燒等方法來提高產量的，如南宋溪口窯所出的芒口碗。而象龍泉安仁一帶的民窯，由於專燒日常生活用器，疊燒現象非常普遍。
另外，支燒法從汝窯搬到江南註定存在著諸多缺陷，尤其對於浙江本土的窯工來說，他們對支燒法這一外來工藝不僅需要摸索經驗，還要根據實際情況因地制宜加以改造。考古發現表明，修內司官窯和郊壇下官窯中，支燒工藝並不是唯一的裝燒法，還有墊燒和支墊燒結合的方法。從器物上看，郊壇下官窯，使用支燒具的器物大都是薄釉器，而厚釉器幾乎都採用墊燒，可見支釘支燒當時就存在局限性。
隨著南宋的灰飛湮滅，元代龍泉窯已徹底拋棄支燒工藝，再看不到帶支釘痕的器物，除了刻意的模仿。這是否也從反面說明了支燒工藝的使用只是為了迎合統治者的偏好，並沒有紮根於本土，所以也沒有被傳統龍泉窯吸收接納，而一旦消除了朝廷的干預，這一工藝也很快被淘汰。這一工藝雖有可取之處，但沒有建立在節約成本或是提高生產效率的基礎之上，並不經濟實用。相反，它佔用空間，增加燒成費用，而且在燒製厚釉器物，大件器物方面都是很有局限性的。所以到了元代龍泉窯，大件器物開始流行後，小小支釘根本不能承受之重，自然失去了存在的意義。
人物名片
葉英挺，浙江省麗水市遂昌縣人，1963年7月生，麗水市處州青瓷博物館館長，資深古陶瓷收藏家。 1981年8月畢業于麗水師範學校龍泉分校，從事教師，並于1983年-1986在浙江師範大學中文系進修深造。1994年任校開工廠廠長。1996年開始到麗水發展，2004年創辦了中國第一家以龍泉窯青瓷為專題的民間私立青瓷博物館——麗水市處州青瓷博物館。
他從學生時代開始就走上收藏之路，三十餘載裡遍探龍泉窯窯址，收藏龍泉窯青瓷1000多件，從教師、實業家轉身成為一名龍泉窯青瓷鑒藏家和研究者，迄今已出版個人專著四部，在知名收藏類專業刊物上發表論文數十篇。尤其2005年《發現：大明處州龍泉官窯》問世，將其近十年來的研究成果“龍泉存在明代官窯”這一顛覆性的重大發現公諸於世，轟動一時，被有關陶瓷界考古專家譽為“改寫陶瓷史”。引發中央台等各大媒體的競相報導。
近幾年來，他還身體力行傳播與光大龍泉窯青瓷文化，受邀在多所高等院校及各地藝術鑒藏沙龍做龍泉窯青瓷專題講座。此外，他還熱心文物保護事業，致力於海外文物回流，並和港臺以及日本、美國等海外藏家、業內人士多有交流。
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