宋玉雕荷花童子
宋帶黃沁玉雕守葉童子
明玉書僮
清白玉雕麒麟送子
清白玉雕戲鵝童子
清白玉雕葫蘆童子
清白玉雕如意童子
清白玉雕拾穗童子
清白玉雕戲蟾童子
清白玉和合童子
清白玉戲鵝童子
清白玉如意童子
清白玉童子
清籽料白玉童子
清白玉如意童子
清老提油白玉母子
清白玉蓮生貴子
清白玉釣魚童子
宋、元、明、清玉器中常見的玉嬰戲收藏家百看不厭、愛不釋手，關於其年代鑒定也是眾訟紛紜、莫衷一是，分歧較大。為何出現這種情況是頗值得反思的。問題可能是多方面的，但最為重要的仍是鑒定標準問題。其實玉嬰戲鑒定標準僅以出土的嬰戲來說並不多，作為直接的鑒定標準雖然是鐵證，但件數太少是不能解決問題的，而間接的鑒定標準還是有很多的，如宋朝及其以後的嬰戲圖、佛教石雕上的“化生”、泥塑摩羅(磨喝樂)、陶瓷上的嬰戲畫及孩兒枕等都可用作鑒定嬰戲玉雕的參考。
我所見的宋代嬰戲圖上的嬰童都是天真活潑、幼稚可愛的。所見出土玉嬰不下四五件:
一件是出於黑龍江省綏濱縣中興公社金墓出土玉童，頭戴截腳硬襆頭，面容稚氣，略帶苦相，身著對襟棉襖，雙腿交叉作行走狀，左手執蕉葉垂於背上。此硬襆頭是宋朝廷官僚所用之冠，同時遼邦漢制服裝亦採用之。硬襆頭雙腳甚長，此童硬襆頭雙腳被截短，僅留下一短茬，這是碾玉時因材施藝、受材料制約之故。可證此玉童年代上限為宋遼，其衣褲均為漢服，不是契丹或女真的服裝。因此玉童出於金墓，故定為金代(這是它的下限)，也就成為唯一一件金·南宋嬰戲玉雕的標準器，但是他那苦澀的面相卻不是正常的常見的童嬰表情，這與宋嬰戲圖上的面相根本不同，所以此苦澀面相是個別例證，亦不具有典型意義，這樣便降低了此童嬰的鑒定標準器價值，這是我們在古玉鑒定工作時必須注意的問題，即要正確地認識出土古玉的鑒定標準的價值含量，不是所有的出土古玉都具有百分之百的鑒定標準含量。對待出土古玉必須作具體分析，應該是何年代要經過科學鑒定，當然，其下限不會晚於墓葬年代。
另一批出土嬰戲玉囝是廣漢和興鄉南宋窖藏之物，廣漢文管所定為南宋，張尉主編《新見古玉珍賞》正式發表了2件(223、224，邱登城文)，一件為行走狀立童，另一件為蓮花盆栽之側跪一頑童，兩件都是薄片狀，厚度不明，可供鑒定時參考。
其三是四川華鎣市雙河鎮昭勳村南宋四川宣撫使同知樞密院事安丙及其家族人員墓葬所出土者，玉嬰作雙叉行走狀，圓面八字眉，頭腦後突出是其特點（見張尉主編《新見古玉珍賞》），其墓地下限相對明確，可以作為鑒定標準。
其四是1992年上海松江區西林塔出土的玉三童，當我第一次看到這件一姊二弟的三童玉雕時，從其左衽長袍筒褲(燈籠褲)、手抱羊羔等特點便認定此玉童雕應屬於北方遊牧民族地區題材玉雕，當屬蒙古汗·元朝的製品，很值得深入研究。事後在上海博物館玉器館又見到此玉雕，已定為明代早期。此玉童雕不論是蒙古元還是明早期，而都具有鑒定標準器的科學價值，其年代目前尚難達成同一認識，可留待今後研究，可知出土玉器的鑒定標準價值本身也是科學研究的成果，不全是從目驗得來，提到思維上分析比較也很重要。
上述四種玉童鑒定標準器是來之不易的，儘管在年代下限上尚有一定分歧，但鑒定標準器的科學價值是毋庸置疑的。
出土的明代玉嬰戲也有若干例可作鑒定標準:
如明梁莊王朱瞻與王妃魏氏合葬墓出土一件綠松石童，其質地雖非和田玉，但其形象、做工還與玉嬰相似，仍有鑒定標準的價值。此童大頭、胖身、跣足、雙手執蓮，其雙眼外眼角與口之雙角均上挑，使面容帶有微笑的樣子，這是其成功之處。此童可能是魏王妃生前之物，由王府玉作用湖北松石製成，其下限為魏王妃卒年景泰二年(1451年)。
江西南城明益王朱檳墓出土了兩件玉童，面圓形，雙目與口均作一橫線簡化處理，似目口緊閉，也少喜悅的表情，與魏王妃綠松石童子不同。玉童雙手執一圭，一足在前，另一足在後，似作行走狀。圭上有一孔可供系佩。此童作工簡單省略，屬粗簡之作，如果不是出於益王墓，沒有人會承認它是王玉，這說明以作工論物主身份尊卑也要留有餘地，不可絕對化、定型化，要承認普遍性中還是有特殊性的。
上海盧灣區打浦橋明嘉靖顧氏墓也出土一件持荷童子，作站立狀，也是大頭矮身，但其面相與魏王妃綠松石童子不同，面無笑容。其作工尚優於益王墓出土的雙玉童，看來民玉並非都比王玉差。
南京太平門外板倉村明代晚期墓出土一嬰戲雙柄玉杯，雙柄共4個童子，在杯的背面還有一跪童，共計5童。童子均作大頭矮身狀，伸手叉足尚不乏動感。作工類似益王墓出土二玉童，極為粗簡，好像一個糙坯遠遠還未碾完便殉入墓中似的，其實不然，它很可能是次玉粗工的商品玉器。一件寶玉碾琢得如此粗劣，反映其社會已墜入即將崩潰的低谷，用一句話來說：“明朝氣數已盡。”可以說玉器鑒定不僅限於它的早晚優劣，還可鑒別其社會榮枯、王朝盛衰，這就是玉器鑒定的玄機。
《嶺南藏玉》所載玉器中，計有7件玉童子為明代所治，均屬民玉的中等商品玉器，均比益王玉童作工要好得多。為何江南庶民用玉要高於江西益王府的治玉水準？其實很簡單，這是財富和觀念決定的。每一玉童的形象、動態均有所不同，如睜眼略具笑容的有玉持荷童子，持瓶荷童子，持靈芝雙童，但在玉質上差異較大，正是商家為不同品位顧客提供不同等級的商品的市場規律決定的。手持蓮子坐童與上述3件玉童子的面相相似而又更加天真可愛。又如玉持荷雙童子面龐、身軀均過於肥胖，玉人在誇張嬰童肌體上略有失控之處，但從整體上——玉、工、形、神等等側面來看還屬成功之作。另，白玉雙丫髻臥童，青玉相背二童均為明晚期佛教造像上常見的身軀幾何形體化的作工，既不講解剖關係又不受身材比例約束，將人幾何形體化，如頭似球體或卵圓體，四肢、軀幹作圓柱體或扁圓柱體，細部以陰刻線略加刻飾。這種造像作工影響到玉作，於是碾琢出幾何形體化的玉雕人物，前述南京太平門外板倉村明代晚期墓出土的嬰戲雙柄玉杯上的5個童子即其典型一例，它在幾何形體化的程度上遠比此二玉童要明顯得多，容易理解。凡屬幾何化形體作工的立體作品似不會早於明中期，至清在內廷玉作徹底消逝，在民間玉器中仍偶可見。這就是乾隆帝指責蘇州專諸巷賣玉不講工只講斤兩輕重的偏向，這就是晚明盛行的玉器幾何形體化的再版和復活，歸根結蒂，這種現象就是“市場”所決定的。
清代玉器製造業因受原料制約，順、康、雍三朝直至乾隆二十四年之前一直處於緩慢發展階段，乾隆二十四年平定了回部分裂主義者和卓木的叛亂之後，局面開始改觀，玉石之路恢復暢通，回部春秋二季貢玉共4000斤，私運至內地的玉材不計其數，皇家與民間玉作玉料豐沛，推進了玉業的興旺與繁榮。乾隆帝繼續貫徹其父雍正帝提出的“精細秀雅”的宮廷藝術的美學標準和驗收尺度。在宮廷玉器方面提倡時作玉要莊重敦厚、工謹淡雅、富有畫意，仿古玉要以周彝為榜樣，做到古意盎然、古色古香。同時他對蘇州專諸巷玉作所制玉器上出現的前述以斤兩計價的不良傾向提出批評，將瑣碎纖巧以及標新立異的新樣、俗樣等缺點斥之為“玉厄”加以批駁。乾隆帝還提出仿古彝和宋代畫意的主張，指導宮廷與民間的玉器製造業走上健康發展的道路。這種糾偏的旨意對蘇州的商品玉器生產起到一定的正面作用，但以追求最大利潤為目的的玉器產家與經銷商則根據市場需求，生產了大量的供富庶市民所用的玉器。《嶺南藏玉》所選刊的110件清代玉器即為乾隆朝至清末的商品玉器，也是不可多得的清代民玉的集粹，在一定意義上，其中不少的玉器亦堪當清代民玉的鑒定標準器。
接著明代嬰戲，再來看看清代民間玉嬰戲作品的特點:
1．玉料大多是和田玉，溫潤瑩澤，以白和青白玉為主，體現了尚白的時代潮流。
2．玉器的體量增大，表現出清代中期和田玉路暢通、進料至钜的歷史背景。
3．玉器作工上較為工整，刻畫也較為具體，一般地可以做到童嬰面龐眉清目秀，略帶喜容。
4．童嬰較多，動感增強，具有明顯的把玩性和欣賞性。
5．藝術手法上有的是偏重承襲明代樣式稍加改進者，還有的強調童嬰的天真性格，增添了配合玩具，如戲貓、划船、三童爭蟾等等都增加了童嬰玉雕的趣味性和人情味。
6．擴大了玉嬰題材的範圍，如白玉哪吒雖非傳統的嬰戲題材，《嶺南藏玉》亦未將其納入童嬰玉雕之列，但是哪吒作為家喻戶曉的傳統神話中的英雄兒童，向為庶民百姓所喜愛，並成為人們喜聞樂見的神童。經玉工以和田白玉精心創造，碾琢一赤身裸體的童嬰，左足踏風火輪，雙手執鎮妖寶輪作即將投射的姿態，這豈不是一新型嬰戲玉雕？從立意上、表現上納入清代嬰戲系列亦未嘗不可，想必認同此哪吒是具有二元性的玉雕最為合宜，因為它既屬於傳統的神童玉雕，又可納入清代新型的嬰戲玉雕。
清代宮廷玉器和庶民玉器是清代玉器寶庫中的兩大體系。據筆者在故宮博物院所見清宮遺玉與新見的廣東省文物鑒定站藏玉，僅僅在玉質、作工上存在優劣、精粗、繁簡的差別，從總體上看，其崇玉傳統、生活來源還是一致的。我們今天所面對的清代玉器遺產是由宮廷玉器與庶民玉器兩支玉器支流匯合而成的，所以兩者缺一不可，都是清代玉器的瑰寶。
前述螭龍、螭虎圖案裝飾和嬰戲玉器僅僅是我國古代玉器中的兩個側面，為了闡明微觀鑒定的具體標準，舉例稍作鋪陳，講清道理以供讀者參考。其他的微觀鑒定標準還很多，並不僅僅限於形飾兩方面，尚有很多側面需要查證和比較研究的，不能一一述及，將在文字介紹中加以指明。此外，玉料的鑒定也很重要，甚至是一首要的標準，但考慮到清代玉器玉料主要是來自昆侖山十幾處產玉點，《嶺南藏玉》所刊玉器的玉料與之相吻合，又由於圖片的局限，故未涉及玉料鑒定，而並非筆者不重視玉料鑒定，這是需要說明的。
作者：楊伯達 文章來源：《收藏·拍賣》2006年06期
一.宋元玉人
宋代玉雕出現了一種世俗化傾向，最典型的是玉雕童子，在傳世品中數量極大。形狀—般多大襟中式衣服，外加以襟坎肩和肥褲，手執荷花，這是宋代最流行的題材。宋代人物童子多雕有大腦殼，或將髮式雕成雙髫式，或在頭頂雕一桃形的童子頭；手多作拳頭形，雕刻方法是手與袖子用兩道陰線連貫下來，再用兩條短橫陰線作為手與袖子的分界線。臉部鼻子為蔥管小鼻，鼻子自上直下，從兩眼內眼角直通嘴部，小嘴；耳朵刻劃明顯，位置較靠前，接近腮部。此外宋代玉人臉部的獨特特點，就是在眼睛上面，靠近耳朵部位有—“八”字眉。服飾都是中國式衣服，衣紋有素的，也有斜方格紋或米字紋；在衣服的關節活動處用幾道陰刻線來表示褶紋；還有身穿長坎肩的，坎肩的紋飾似織錦紋，很華麗，也有的在人背後雕出衣服下擺呈拆角狀，這是從宋代才開始出現的。
元代玉人的主要特徵是開臉像猴臉，它是用粗闊的陰刻線勾勒出眉、眼睛、嘴和鼻子，線線相連。特別要指出的是元代在刻劃眼睛蔔出現了眼珠(用一短陰線在圓弧形的眼內表現)，這是其他年代少見的特徵；此外其眼梢部位是圓形的，而宋代的眼梢呈尖形。鼻子在靠近眼睛部位呈細狹狀，形成了上細下寬的楔形鼻子，不像宋代那樣上下一樣寬，元代玉人的鼻子是鼻子頭凸起，鼻樑略低於鼻子，鼻翼不明顯。
元代玉人服飾以著蒙古服裝占多數，這可能是因為元代是由蒙古族統治而造成的，玉雕人物身著中式對襟，瘦身短裙，窄袖，腳登馬靴；衣服上褶紋不如宋代細緻，陰線條粗而深，不挺拔，帶有弧線，線條顯得軟。人物頸部用斷刀法(就是在人物脖子的位置，用粗獷的陰線雕刻)，使脖子呈深凹狀，以便把頭部托起，這是元代的一種雕刻手法，無論是人紋、獸紋、飛禽、還是龍紋，頸部都用這種雕法。
明清玉雕人物的比較鑒別
明清玉雕人物中，單獨人物形象或以人物形象為主作為裝飾紋樣的作品包括仕女、童子、文人、武士、官人、漁翁、番人、天女、飛天、劉海、和合、魁星、佛像、觀音、壽星、道人等，各類人物儘管形象不同，含義亦異，但所具時代特徵卻十分鮮明。通過對它們製作年代、社會功能、造型手法、琢工技藝等的比較研究，可使我們加深對明清人物題材玉器的認識，並將有助於這方面的斷代鑒定。
二.明代玉人
1.題材品種
明代玉人形象以飾於帶板、首飾、文具等為多，帶板、首飾之背景常見裝飾以鏤空透雕的雲氣紋、“＋”字紋、卷草紋等。嬰戲圖是最為流行的一種人物紋樣，往往表現眾多孩嬰，或捧瓶，或提籃，或玩樂器，或跳繩等等，是當時現實社會世俗題材在玉器中的反映。戲獅圖在帶板上也十分常見，表現胡人與獅子繡球在一起戲耍的場景，充滿濃鬱的異域情趣。玉飛天始見於唐，明代繼續流行，多裝飾於發簪上。圓雕人物有童子、舞人等。文具上配飾人物也是明代的裝飾特點之一。
2.形象特徵
明代人物身體比例與實際相比，一般頭大身短，身體占二到三個頭位置，五官刻畫簡練，眉、眼、鼻、口連成一線，呈微微凸起或平面的合蚌形眼，或作杏仁眼、圓眼，楔形鼻，“日”字形口，有的五官簡略者，以三條或二條平行陰線組成眼、眉，一條平行陰線組成口，或無口，衣褶疏朗，無起凸變化，衣角掀起，形成明代的典型特徵。
童子一般作桃形發、披發，著長袍或交領、對襟衣，腕帶鐲，呈各種姿態。舞人常見頭戴明代流行的六合一統帽，圓眼，著長袍，雙手上下作舞蹈狀，旁伴有犬。如玉舞人。
3.琢工手法
明代刀法剛直，大刀闊斧，棱角分明，線條簡練、粗獷、隨意，粗細不均，斷斷續續，二線對接處常常超出或斷開，結構分界處往往採用寬粗的深重刀法，不太注重細節處理，頗有繪畫中的寫意意味。有些平面底子起伏不平，鑽孔和拉絲有時會留下遺痕。拋光較強，猶如玻璃光。
4.玉材特點
基本是新疆昆侖山一帶以和田玉為代表的軟玉。以青白玉為主，青玉、白玉次之，質佳者較少，多有綹裂、雜質，應與當時玉材來源不易有關。
三.清代玉人
1.題材品種
清代玉人以立體的佩件、擺件為多，其中以童子形象最為常見。題材以表現吉祥的居多，表達人們對現實生活和未來前途的美好追求與企望，如吉慶如意、年年有餘，持荷童子、持榴童子、靈芝仙女、福祿壽、壽星等，還有令人充滿遐想的神話傳說如劉海戲蟾、張騫乘槎、天女散花等，供人奉養的宗教偶像如佛陀、觀音等，以及反映世俗風情的雙童戲鳥、童子戲鵝、漁家樂、胡人戲犬等。
2.形象特徵
清代人物身體比例與實際相比，亦為頭大身短，但身體較明代稍長，體態勻稱；發絲細密，條縷清晰；前額與鼻樑直線連接，五官竭力寫真，除兩耳較簡單外，眉弓、顴骨、人中線、雙唇、嘴角，甚或酒窩亦加表現，還往往刻畫出面部的表情；衣紋疏密有致，起伏凹凸，富於立體感。仕女多鵝蛋臉、柳葉眉、鳳眼、櫻桃嘴、溜肩、細腰，姿態嫋娜，或寬衣大袖，或緊身窄袖，長裙曳地，與清代藝術中流行的美女審美特徵相符。
童子則大頭，圓臉，多梳對稱雙、單蝴蝶形髻，或桃形發、披發，大眼，寬鼻，對襟或交領上衣，衣角開叉翻卷，活潑可愛，與繪畫及其他工藝品如瓷器等上的同類形象風格一致。壽星通常作拄杖的老者形態。佛像造型一般多莊重肅穆。番人形象雖不多見，但刻畫生動到位。
有關清代人物玉雕究意有些什麼具體顯明的特徵，有如下幾個方面可供參考：
a.人物（包括小孩）的鼻子，多為蒜頭形、圓形、鉤形等，與前代人物的鼻子形狀有著明顯區別，如小孩鼻清代多採用扁刀法斜削下去，有鮮明斜度，而且鼻樑鼻尖都比宋、元、明時期的小孩鼻要高，有立體感。
b.人物眉下、眉角和眼角等均無聯系。
c.人物服式多以寬大長袖或捲袖為多。
d.人物的口部上下嘴唇，多採用斜刀法加以切削而顯出唇皮。
e.人物衣著雕刻多用陰紋，線條層次分明。
f.人物手中一般多捧花卉、飛禽或樂器等，特別是小孩手中多持有簫、笛及鞭子等。
g.人物造型比例和諧，特別是小孩形像多肥胖，呈站立狀和臥狀，其頭上多有發髻的裝飾。
3.琢工手法
清代刀工圓潤婉轉，線條一絲不苟，講究逼真人微的藝術效果。鑽孔不留遺痕。利用玉材本身天然的皮子進行俏色雕琢是常見的手法，可以獲得一種特殊的意趣。底子平伏，在有背景的畫面中分出遠近層次，予以空間感。拋光柔和、細膩。晚期趨於粗劣。
4.玉材特點
基本使用新疆和田玉。清代中期以質佳的白玉為主，青白玉、青玉次之，而不見黃玉、墨玉。晚期多見青玉，且質地欠佳，石性、雜質較多。佛像、仕女往往以潔白純淨的白玉為之，使其更適合聖潔偶像和女性肌膚的表現。
綜上所述，明清兩代玉人無論從造型手法、製作工藝，還是風格特徵上都有一定的差異，大致說來，明代承襲傳統工藝，在圓雕人物五官和衣紋上基本作平面或微凸處理，沒有明顯的按人體結構作凹凸起伏的變化，追求粗獷簡練的藝術格調，所謂“粗大明”；清代受西方藝術解剖學的影響，開始注重人物的生理解剖結構，在圓雕人物五官和衣紋處理上努力寫實，準確表現出凹凸起伏的形體特徵，追求細巧工致的藝術格調，以“乾隆工”為代表。注意研究和區分明清玉人的異同點，不僅對探討明清玉器的整體面貌是不可或缺的一環，更可幫助我們從許多傳世的明清玉人中找到它們合理的歸屬。
文章來源:<收藏家>張慰
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